蜘蛛之瞳

《蜘蛛之瞳》是一部令人惊悚的犯罪电影，故事发生在六年前，当时年仅10岁的小女孩被绑架并残忍杀害。六年后的今天，新岛终于找到了那个凶手，尽管凶手对杀害女童的指控予以否认，但新岛毫不犹豫地将他杀死。之后，新岛遇到了他的老同学岩松，并被邀请到他的公司工作。起初，新岛以为这只是一份无聊的工作，然而他却发现这家公司实际上是一个杀手组织，专门派遣美女去勾引目标，然后将其杀害。在新岛的双手沾满鲜血的同时，他竟然被组织的高层指派去监视岩松。新岛开始怀疑，他这位好兄弟可能正在背叛组织。他决定深入调查，揭开真相。在这个过程中，他与组织的美女杀手发生了感情纠葛，他们之间的关系变得复杂起来。故事中充满了悬念和惊险的情节，观众将跟随新岛一起揭开谜团，看他如何在黑暗中求生存，并找到真正的凶手。同时，电影也探讨了道德和正义的边界，引发观众对于复仇与正义的思考。《蜘蛛之瞳》以其扣人心弦的剧情和紧张刺激的场面吸引了观众的注意，成为一部备受关注的犯罪惊悚片。

——电影一定要有意义吗？

或者

——电影是不是大部分时间里都要有意义？



1997年黑泽清执导的《CURE》显然是有意义的，并且是那种充满了所谓意义的电影。但如果我们习惯性地为《CURE》寻找一个故事或道德上明晰清楚的主题，那么这部电影还是毫无意义。《CURE》为黑泽清打开了电影形式的一扇大门，并且通过这种形式他可以有保留地表达自己的诉求，而不必担心观众粗暴地去解释他的诉求——因为这里并不存在着绝对的作者。无论是开阔的空间和强烈的寂静形成的反差，还是人物在空间中位置变化隐含的关系变化，都是需要观众参与的。正因为我们在现实生活中拥有类似的经验，这些形式才变得富于意义。毫无疑问，这正是黑泽清式的留白，并且是极高明的。



一个艺术家一旦发现了艺术形式上突破的可能，他就很难放弃再进一步的欲望。对于黑泽清而言，《CURE》正是这样一个突破口。



1998年，黑泽清在短短的两周时间内拍出了两部以复仇为主题的电影：《蛇之道》和《蜘蛛之瞳》。两部电影作为黑泽清的一体两面，探讨的是复仇的一体两面——疯狂和空虚。两部电影都继承了《CURE》在电影形式上的一些特色，比如开阔空间和强烈寂静的对比，横纵向空间的拉伸，台词摒弃幽默和温情。同时两者又包含了一些后来黑泽清电影的前兆，比如《PULSE》中神秘可怖的黑色（毋宁说是黑色的妖精）。总的来说，两部电影在形式并没有太大的不同，主题上也是互为补充。但最后的结果是，《蛇之道》成为了一部观众眼里较为标准的复仇剧，而《蜘蛛之瞳》则因其“无法理解”而遭到观众和评论人士的冷落。

但是《蜘蛛之瞳》真的如此难以理解？如果我们想要为这部电影寻找一些隐喻，一些可以被当做“读懂了”之标记的解释，那么这部电影确实是难以理解的。但是如果电影本身就是一种无意义呢？如果电影自身确实是在寻求无意义的话，我们为其赋予不存在的意义这一行为本身才是真正的无意义。黑泽清也并非要抛弃电影的意义。他所寻求的无意义，是人物本身种种行为的无意义，而非电影的无意义。只有一个对一切常识中的有意义都感到无意义，对无意义却感到有意义的人，才能完美诠释出复仇之空虚这个大主题。单纯从艺术形式上讲，没有什么能比这样的设计更加切合复仇者的心理。



再者，黑泽清也并非没有在电影中给出相应的提示。《蜘蛛之瞳》有四处场景使用了配乐，而这四处场景正是黑泽清给出的线索。


第一处场景是新岛对凶手的复仇。黑泽清并没有强调这个男人一定是杀害新岛女儿的凶手，而是强调了复仇这一单纯行为的结束。这里配乐的出现意味着复仇对新岛的巨大意义，而配乐的结束则意味着新岛一个意义的结束，以及之后延绵不绝的迷茫。

第二处场景是新岛在山野间追逐大BOSS。一个大老爷们在田间以孩童的姿态去追逐另一个大老爷们，这一行为在电影中是所有无意义行为中最无意义的。但是舒缓的配乐指示我们，这一行为对于新岛是有意义的。朋友、同事、家庭和女人——这些正常人看来最重要的事物，于新岛是毫无意义的。反而是一些最没有意义的事，比如这种缺乏动机的追逐，或者缺乏动机的杀戮，这些才是有意义的，即便这种意义可能只是对他空虚心灵的一点点刺激。

第三处场景是新岛和Miky一夜欢好之后的冷漠相待。这一场景正好是第二场景的对应，即有意义的无意义。对于新岛而言，与朋友的女伴发生不可告人的关系，这种违背伦常的罪恶依然是毫无意义的。随着机械化配乐的结束，镜头中景物将新岛和Miky彻底地分隔了开来，这也暗示了之后新岛与朋友们的决裂。

最后一处场景是电影的最后一个镜头：新岛站在巨大的坑洞前，恍然若失。这里已经不需要任何分析了，黑泽清的最终目的昭然若揭。




问题是：为什么这样一部形式独特的电影没有得到足够的重视？


以黑泽清的情况而言，我更愿意把一切解释为某些观众对这位导演认知上的一个错误。在普通观众眼里，他是一个类型片导演，只不过他的作品是对传统意义上某些类型片的反转。但是实事求是地讲，黑泽清更像是一个有着固定艺术风格和固定诉求的先锋派导演。如果把他划为类型片导演的话，那么这种类型片也是只属于他一个人的，而不是对观众某种固定期望的回应。当观众错误地把他划为类型片导演时，他们总会希望得到可以推测的艺术体验。但黑泽清不会给予观众这些固定的体验。当他对电影形式的创新和观众的期望之间产生落差时，无法理解便不可避免地产生了。

我这么说并不是指观众有什么错，毕竟听一个精彩的故事是文明人的本能。如果宰相的女儿老是给国王讲一些晦涩难懂的故事，那么《一千零一夜》恐怕就得变成《七个夜晚和又一颗头颅》了。但是，如果能有一些观众/读者尝试去接受艺术家对艺术形式的拓展的话，那这无疑将是对艺术家最好的褒奖。既然雷乃在《Providence》中的“有太多意义因而无意义”都能够被部分一般观众所接受，那么我们又为何不能接受黑泽清的“无意义之有意义”呢？

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